听到国产片将要玩完，只有张艺谋救世的说法时，一位第六代导演对记者说，我们确实很卑微，我们没有钱，没有名气，但我们不要救世主，救世主也太浪费了！《十面埋伏》首映庆典的烧钱“壮举”令人惊诧，几千万人民币啊！这些钱足够拍一部大片，也足够救助多少苦难的人？我们虽然是玩艺术的，但我们的父辈就有下岗职工，我们亲戚的小孩就有无学上的，一个山区小孩的眼神给我的震撼，远超那些大片……这个庆典的钱要是给我们这些第六代，足让我们兴奋得晕过去——我们实在太穷了，即使比张艺谋更懂得电影，也无法吸引投资商的眼睛。 如果我有这些钱，我一定先拍一部让人们都落泪、反映民族心灵的大片。
“原以为《十面埋伏》写的是楚汉相争，我很喜欢这种壮阔的历史豪情，谁知花了那么多钱给我们的是两男一女的跑跑追追，太扫兴了，太暴殄天物了!”
一位中国艺术研究院的研究员说，张艺谋真可恨，抢占了那么好的“域名”：“英雄”、“十面埋伏”，都是我们中国古文化的精华文眼，可又拍得那么糟，把好东西给糟蹋了，别人还不能再用了。
著名文艺评论家解玺璋是张艺谋的“老对头”，他的剖析曾让张艺谋既重视又心痛。在《十面埋伏》千呼万唤始出来的那天，他坐在以放映地下电影著称的北京望京“猜火车俱乐部”对本刊记者说，种种迹象表明，这个片子又犯了《英雄》的毛病，外表华丽，内容空洞……同样的毛病一犯再犯，说明张艺谋在结构大片时缺乏想象力。
两年前，解玺璋批评《英雄》触怒了张艺谋，他说出了张艺谋一种普遍意义上的缺陷：艺术上缺乏原创，内容上缺少人文。
解玺璋说，他当时并没有从主题上“苛求”《英雄》，虽然有许多人说，《英雄》主题是背离武侠，吹捧暴君的，解玺璋在批评前却自我说服自己，替张艺谋开脱，“我们不可能要求艺术家都是思想巨人，古代有很多宣扬封建忠君思想的作品，其主题无疑是腐朽落后的，但这并不能掩盖其本身的艺术性和震撼人心的力量。如诸葛亮的《出师表》，字里行间流露出的鞠躬尽瘁和赤胆忠心，至今仍令人唏嘘慨叹不已，它的艺术性已经完全突破了思想性的局限。”但解玺璋在看过两遍李冯执笔的《英雄》小说文本后，开始动摇了，“小说《英雄》中无疑表露出‘君王圣明，逆者当诛’的主题，李白的十步一杀的侠客精神被阉割了。”但这时，解玺璋还是对电影《英雄》充满良好的希望，宁可相信是李冯的文笔有问题，而张艺谋的电影是诸葛亮的《出师表》。但当他看了电影《英雄》后，莫大的失望涌上心头。“一次低劣的模仿”，他总结道。
“即使英雄豪情被主题的质疑蒙上阴影，那么至少梁朝伟、张曼玉扮演的残剑和飞雪的一段缠绵爱情还应该是纯净的吧？但在人民大会堂看首映，我竟然首次没有被他们的表演打动，而且越往后演我越觉得他们造作，最后张曼玉的那一声悲吼，却让我莫名烦躁。”(张艺谋是大牌明星的毒药，谁上他的片子谁被砸，梁朝伟、张曼玉形象在《英雄》中被毁了一次，张艺谋后来也承认，没有给这两位好演员演绎的空间，使他们的演技不能得以发挥。这次在《十面埋伏》中，刘德华和金城武被毁得更厉害)
解玺璋又一次体会到了张艺谋电影的本质：没有真情，所有的情感支柱都是策划出来的而不是创作主体的泣泪而出。他当时给张艺谋写信道：“应该说，看完你的《英雄》，我是极度失望的，因为你是一个较有名望的导演，所以尽量把你的这部电影往良好的方向猜想，唯一可以找个理由吹捧你同时又不让自己娱记身份掉价的说法就是，《英雄》是游戏电影的开山之作。因为你的《英雄》像个放大的电玩游戏……
“电影经过了百年的发展，每次科技的进步都没有影响它的存在，这是因为电影本质就是一种梦的感动与释放，写人的故事，说人的真诚。那么电玩又是什么……”
在电影中放弃普通人的感情去追求什么“天下”是够乏味的，“天下”不是不能追求，而是一定要建立在人的感情之上的，与人的感情不背离，就像陆游在“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年”中对强大王朝的呼唤，完全是建立在善良百姓的悲苦之泪上的。如果看不到侠是中国古人用个人的真诚与强大的国家势力抗争的本质，看不到这里面内在的强烈的悲剧性，那就说明这个人的美学感觉和根底太浅了。解玺璋有一句话以后成了诘问张艺谋电影的名句：“这是张导演提供给秦始皇的那个逻辑：就因为他是一个胸怀天下的人，我们就可以不考虑天下那些被坑杀、被屠杀的人的实际感受？”
这种没有真情而专寻义理，是艺术家的大忌，也是张艺谋感动不了人的真正原因，也是他的片子冷漠压抑模仿的真正原因，因为没有真情做底，只能用花式的画面和结构唬人，而他的根器又难允他首创，于是只好到处模仿。
在那次批评与反批评中，解玺璋说，“张艺谋终于怒了”。怒了要比不怒好，怒了的张艺谋才是真实的张艺谋，才是从他自造的幻觉中走出来的张艺谋。而希望着普天之下都是“残剑”、“无名”的张艺谋，其实是在自欺欺人。因为事实上从来也没有过什么“残剑”、“无名”，坑灰未冷山东乱，历史上多的还不是造反的陈胜和吴广项羽刘邦？玩结构，玩主题的张艺谋真得好好深思一下。
《英雄》的缺失道出事实，张艺谋自身的想象力有限。有时，他借助中国文学界，依靠好的文学干粮，拍出几部好片子，但当他依据的文学脚本不行或者根本不依据时，他就要走麦城。能够作为例证的是《英雄》和《十面埋伏》，这两部作品当然不是从已经蔚为壮观的中国历史小说阵群中发掘出来的。在这个阵群中，这种姚雪垠式的历史观早已成为过去了，谁也不会因为领袖曾经说要当秦始皇而公然与中国浩大的历史良心作对。他的《有话好好说》和《幸福时光》就更不知道依据什么版本了？而他的比较好的东西都是有好的文学垫底，比如《红高梁》——说实话，他的电影比起莫言的原著差得不是一点，那紧张曲折的冲突、丰富的人性世界、“我奶奶”的斑斓……全变成了一种MTV式的惨红，比如《大红灯笼高高挂》，比如《活着》，比如《秋菊打官司》……不见他感激中国文学界，却见他自做主张背离中国文学义理指向，结果搞出了于情、于义、于理、于艺几方面都说不通的东西。
种种迹象指向了张艺谋的想象力，他当不成“中国的斯皮尔伯格”。即使斯氏没拍过《辛德勒名单》和《拯救大兵瑞恩》，他的《大白鲨》和《侏罗纪公园》绚烂浩大的故事性也超过张艺谋的任何一部片子。
在人文情感和人类心灵上薄弱是“摄影师”的片子难攀美学高峰的根本原因。他的片子很少关心人文的涌动和民生的悲欢，当然知识分子的忧患意识也很少在他身上发现，他总把目光总是投在什么朝代都安然无恙的男女偷情上。他不会像姜文那样认真地去拍对民族性格进行反思的《鬼子来了》，也不会像谢晋那样用儒家的正大悲情去反思民族的悲剧，他只会打擦边球地去拍他认为既讨好外国人又在国内不惹麻烦的偷情系列。
著名的影视评论家何东，在几年前就发现了张艺谋的一个秘密，即偷情脉络。何东认为，在张艺谋前期的一系列影片之中，不难发现一条曲折发展的“偷情”脉络。拍摄于1987年的《红高粱》之中，女主人公是一位野性十足的叛逆女性，她因不满既成的无爱的死亡婚姻，最后终于在一片高粱地里以野合方式与自己相爱的人完成了逃离婚姻的大胆偷情；
到1990年的《菊豆》，其中的女主人公仍然还是一位不满无爱婚姻的叛逆女性，只不过这回她的偷情已经由高粱地里的野合，而升级到在染坊里“乱伦”了；
到1991年《大红灯笼高高挂》，故事却有些变味儿了，原来一对一的“偷情”，到《大红》里变成了一个土冒儿老太爷加妻妾成群。其中的女主人公先被一个充满阴暗压抑心理的“老太爷”娶作小妾，里面更不乏偷情和变态；
到1992年的《秋菊打官司》，其中女主人公干脆变成了一个土得掉渣的现代农村妇女，她蒙受了种种委屈，却到处哀告无门。所以她一直叨唠着要“讨一个说法”，这“说法”到底是什么呢？其实就是要作为一个女人的名正言顺。
到1995年的《摇啊摇，摇到外婆桥》，其中女主角是一个被黑社会老大从小养大，后来又成了他姘头的明星交际花。当后来“老大”察觉她竟然背叛自己而和别人偷情甚至还想私奔，就干脆将她活埋处死。
何东提醒读者注意，在张艺谋的一系列影片里，女主人公一直处在这种极压抑而不健康的男女关系之中。他说，我死活猜不透导演为什么当初每次拍片都要挑选这样离奇的情感故事，但我又能从中明确感觉到那么一种对女性的深刻蔑视与情性压迫。
根据这一条“偷情”脉络，何东发现了《摇啊摇》是张艺谋电影的一个重大转折，而他其后的几部片子也从此一蹶不振不复当年之勇。
何东批评道，除《红高粱》之外，张艺谋的电影创作思维，从一开始就不是向外开放和放射型的，而是内闭和自闭的。当然，从《大红灯笼高高挂》到《活着》，张艺谋电影的国内、国际声名，一直还在不断得到抬升，但是如果仔细留意他那封闭的创作模式，就不难感觉到他其实早已将自己置身于一种无法逃离的艺术悬崖之巅。
评家解玺璋也说，张艺谋的片子两大主题是民俗和反性压抑，这是他早年在西方成功的法宝，成就了国外的一个小众市场，也成了他的标志物。但“性压抑”这条路子根本达不到人道主义层面，在西方不可能久受欣赏，在中国也不可能供到神圣祭坛——《蓝风筝》、《活着》和《霸王别姬》这三部片子被认为是中国九十年代电影艺术的最高峰，不见“性压抑”的影。张艺谋的片子突破不了极限进入华林，他有一系列的问题要解决：题材、故事、情节、细节、主题、灵魂……
解玺璋说，九十年代后期，随着中华民族思想变迁转向犬儒主义，表现在影视上就是皇权崇拜，从《雍正王朝》、《天下粮仓》到《康熙帝国》，形成一股热潮。张艺谋对这个思潮是熟悉的，权威主义不过是红卫兵意识的复活，举着红宝书，干着一切夹私公事——心理学分析，青少年时的烙印是影响一生的，只不过八十年代的多样化暂时冲击了这种烙印……
如果说皇权崇拜是儿时毛主席万岁的影子，那性压抑呢？君不见那华北大地、关中平原、中州河山等广大北方农村，多少男女打情骂俏在漫漫青纱帐中，消解枯燥贫穷的岁月。